Correction de la question n°1 :

Contemporain de dramaturges comme Hugo, Dumas ou Mérimée, Musset a fréquenté assidument le Cénacle ou la bibliothèque de l’Arsenal, hauts lieux du Romantisme dont il sut toutefois s’émanciper. Celui qui rêvait de devenir le Schiller ou le Shakespeare français aspirait aussi, en effet, à écrire une œuvre personnelle et singulière, ainsi qu’en témoigne sa conception du « théâtre dans un fauteuil » conçu pour être lu. Ceci nous conduit donc à nous demander si sa pièce Lorenzaccio, publiée en 1834, s’inscrit effectivement dans le genre littéraire du drame romantique. Nous démontrerons que la pièce répond en bien des points aux conceptions esthétiques romantiques, tant dans ses aspects formels que thématiques, puis nous analyserons en quoi elle les dépasse et s’en émancipe.

Musset, à l’instar des dramaturges romantiques, prône un théâtre libéré des contraintes énoncées par Boileau dans son Art poétique en 1674 « Qu’en un lieu, qu’en un jour, un seul fait accompli/ Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli. »

La durée de l’action de Lorenzaccio est particulièrement dilatée puisqu’il s’écoule au minimum dix jours entre l’exposition et la mort du personnage éponyme. Ce rejet de l’unité de temps est exhibé par l’alternance des scènes nocturnes et diurnes ainsi que par les didascalies comportant des indications temporelles comme « jour » ou « nuit ». On peut également noter à titre d’exemple que Lorenzo explique à Philippe Strozzi, acte III sc3, son intention de tuer le duc « demain ou après-demain ».

L’unité de lieu n’est pas épargnée puisque Musset se livre à un véritable éparpillement des lieux. Les personnages évoluent entre Florence et Venise, à l’image des bannis, et même si Florence confère une certaine unité géographique au drame, puisqu’elle constitue la toile de fond de 33 scènes sur 36, elle est représentée sur le mode de l’éclatement. Ainsi 5 des 6 scènes de l’acte I se déroulent dans des points différents de la cité florentine : un jardin, une rue, le palais des Cibo, celui du Duc et les bords de l’Arno. Il convient alors de remarquer que cet éclatement permet à Musset de proposer une vision complète, totalisante de la ville. Il répond en cela aux aspirations du drame romantique qui entend embrasser la totalité de la réalité et qui conçoit, conséquemment, ces règles classiques comme autant d’invraisemblances.

Ce désir justifie aussi l’assouplissement de l’unité d’action, sur laquelle nous reviendrons, et le refus des bienséances que Boileau résumait ainsi : « Ce qu’on ne doit point voir, qu’un récit nous l’expose ;/ Les yeux en le voyant saisiront mieux la chose ;/ Mais il est des objets que l’art judicieux,/ Doit offrir à l’oreille et reculer des yeux. » Fidèle en ce point à l’esthétique romantique, Musset ne recule ni devant la représentation du corps ou l’évocation de ses besoins, ni devant celle de la violence ou du sang versé. On sert les épées des fourreaux Acte I sc4 (« Sire Maurice : il tire son épée »), on croise le fer acte II sc1 dans la chambre de Lorenzo, puis on achève difficilement le Duc, sur la scène, Acte IV sc 11 comme le soulignent les didascalies : « Il le frappe » et « Il le frappe encore ». Lorenzo va en outre jusqu’à brandir la « bague sanglante » que la mâchoire d’Alexandre a symboliquement imprimée à son doigt. Le champ lexical de la violence et du sang intervient à de nombreuses reprises, notamment acte II sc5 lorsque Pierre Strozzi affirme : « Je me promènerais volontiers l’épée nue, sans en essuyer une goutte de sang ». A cela s’ajoute les nombreuses mentions de la luxure et l’évocation de la chaire dans les scènes où Salviati et Alexandre courtisent les jeunes femmes, mais aussi dans d’autres qui suggèrent combien les relations entre Alexandre et Lorenzo sont ambigües et flirtent avec l’homosexualité. On peut également mentionner à ce titre, la sc6 de l’acte II, dans laquelle le Duc pose « à de mi-nu » pour Tebaldeo.

Ces entorses aux règles classiques se conjuguent avec d’autres ambitions esthétiques. Le théâtre romantique se veut en effet historique et politique et Musset ne déroge pas à cette tendance puisqu’il opère lui aussi un détour par l’Histoire, la Renaissance italienne, pour offrir au spectateur une réflexion sur la France de 1830. Il contourne ainsi la censure et répond au goût de ses contemporains pour le pittoresque. Certains anachronismes comme la mention des pavés, du chocolat ou encore du bonnet phrygien, conjugués à des allusions plus ou moins codées, permettent ainsi au lecteur-spectateur de discerner les effets de miroir et de lire par exemple les aspirations républicaines des étudiants florentins, acte V sc 6, « Puisque les grands seigneurs n’ont que des langues, ayons des bras. Holà, les boules ! les boules ! Citoyens de Florence, ne laissons pas élire un duc sans voter. » comme l’expression des revendications républicaines du peuple parisien de 1830.

Mais si Musset partage avec les romantiques le choix du sujet, il en partage aussi l’écriture. Son œuvre s’inscrit aussi dans le genre du drame romantique en ce qu’elle mélange les genres et les registres et en ce qu’elle se fonde sur de savants jeux de contrastes. Il apparaît ainsi fidèle aux principes énoncés par Hugo dans sa préface de Cromwell en 1827 : « Le réel résulte de la combinaison toute naturelle de deux types, le sublime et le grotesque, qui se croisent dans le drame, comme dans la vie et la création. Car la poésie vraie, la poésie complète, est dans l’harmonie des contraires. ». Musset, qui cherche à proposer une vision totalisante de la situation de Florence, puise donc allégrement dans ces principes novateurs, notamment dans la scène 5 de l’acte I, lorsque sacré et profane se côtoie et se fonde curieusement sur le parvis de l’église de Montolivet un jour de foire. Il mêle ausi fréquemment la comédie et la tragédie comme en témoigne la scène d’exposition. Le déguisement du Duc et la situation scabreuse que constitue cette embuscade amoureuse relève d’un certain comique qui contraste avec le lamento lyrique de Maffio inquiet pour la vertu de sa sœur. Ce même lyrisme, à tonalité tragique, contraste à son tour avec le comique de situation qui clôt la scène sur un Maffio aspirant naïvement à se plaindre au Duc des agissements du Duc lui-même. Il multiplie également les contrastes et les registres, y compris dans la peinture de ses personnages. Lorenzo, à ce titre, se présente sous bien des aspects comme un héros romantique, grotesque lorsqu’il jette une bouteille sur l’épaule du Provéditeur en I-2, sublime lorsqu’il exprime sa désillusion dans les longues tirades de l’acte III sc3. Il use alors de niveaux de langue différents et passe d’un vocabulaire presqu’ordurier à l’acte I sc1 à une langue poétique ainsi qu’en témoignent des répliques comme « Une jeune chatte qui veut bien des confitures, mais qui ne veut pas se salir la patte ! » et « Mais quel flot violent d’un fleuve magnifique ». Ces différents effets de contraste confèrent alors au héros tiraillé qu’est Lorenzo, toute sa profondeur psychologique : « je suis rongé d’une tristesse auprès de laquelle la nuit la plus sombre est une lumière éblouissante ».

Force est donc de constater, à ce stade de notre analyse, que Lorenzaccio s’inscrit en de nombreux points dans les pas du drame romantique, tant par son sujet que par son écriture. Il convient cependant de noter que Musset ne se limite pas à ces nouveaux canons dramatiques qu’il dépasse et dont il sait s’émanciper.

Sa vision ne l’Histoire ne coïncide pas totalement avec celle que prônent des romantiques comme Hugo. Il propose en effet une vision désenchantée de cette Histoire, ce qui ôte à son théâtre toute dimension révolutionnaire. Il ne partage pas l’idéalisme républicain des romantiques, ce qui transparaît dans les commentaires sur la vanité du pouvoir ou le mépris du peuple qu’il distille au fil des scènes, notamment dans les tirades de Lorenzo acte III sc3, mais également dans les répliques de Philippe Strozzi une fois qu’il renonce définitivement à l’action. Ainsi, acte V sc2 Lorenzo animalise le peuple : « J’ai laissé le cerf aux chiens ; qu’ils fassent eux-mêmes la curée. » Une telle attitude s’explique par la conception même de l’Histoire de Musset. Si pour Hugo l’Histoire est en marche et constitue un processus dynamique, elle rime pour Musset avec immobilisme, comme si tout progrès était inconcevable. Le dénouement de la pièce traduit d’ailleurs cette vision pessimiste et désenchantée puisque Côme accède au pouvoir et promet à Florence une gouvernance encore plus réactionnaire tandis que les grands retournent à leurs plaisirs et que le peuple continue de suer. La lutte est donc présentée comme vaine, ce qui refuse toute vertu didactique au théâtre.

A cela s’ajoutent des choix esthétiques différents. Musset opte par exemple pour une prose souvent empreinte de poésie tandis que nombre de dramaturges romantiques restent attachés au théâtre versifié. Il pousse également plus loin le refus de l’unité d’action en combinant trois intrigues : celle de Lorenzo, tiraillé, aspirant au meurtre d’Alexandre ; celle du clan Strozzi, partagé entre désir d’action et renoncement, qui disparait symboliquement de l’espace scénique et celle des Cibo, marquée par l’échec de la Marquise et la réussite du Cardinal qui parvient à faire élire Côme. Les trois fils se tissent et se combinent pour souligner la vanité des luttes tyrannicides et l’immobilisme de l’Histoire.

Mais le plus intéressant demeure sans doute l’inscription au sein même du drame de cette émancipation de Musset par rapport au romantisme et à son chef de file qu’est Hugo. Il recourt, pour ce faire, à un métadiscours sur l’art, l’artiste et la question de son engagement, notamment à travers le personnage de Tebaldeo. Ce dernier place en effet l’art au dessus de toute action politique et de tout idéalisme. Son seul idéal demeure l’art lui-même. Il affirme ainsi qu’il n’appartient à personne alors que l’orfèvre évoquait les artistes comme autant de vendus au pouvoir. Ces allusions, conjuguées à la mention de l’artiste Cellini qui s’enivre dans le cabaret et qui parle haut et fort, peuvent être comprises comme autant d’attaques contre Victor Hugo et les « mages romantiques » de son espèce. On peut s’intéresser à ce titre à la discussion vive qui oppose Lorenzo et Tebaldeo au sujet des rêves retranscrits sur la toile. Le mot « rêves » renvoie au mage et suppose une dialectique entre le rêve, l’utopie, et la réalité prisonnière d’un immobilisme sclérosant. La question posée, finalement, c’est celle de la fonction de l’artiste. Est-il un marchand de rêves à la peinture ou à la parole vaine ? Doit-il mettre son art au service du beau, du sacré, ou de l’action et de l’engagement ?

Au terme de notre réflexion, il apparaît donc manifeste que ce drame met en œuvre bon nombre des canons romantiques et qu’il s’inscrit dans le genre du drame romantique. Il ne saurait toutefois n’en constituer qu’un énième avatar. Le romantisme singulier de Musset ne prive pas l’œuvre de son originalité. C’est bien en toute liberté que le dramaturge offre ainsi au public le destin de Lorenzo, sa vision de l’Histoire et la représentation de ses conceptions esthétiques et dramaturgiques.

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