Antigone, lecture analytique 4 : la tirade du messager p 118-119

Introduction :

La bienséance constitue l’une des règles de la tragédie classique : il s’agit notamment de ne pas choquer le public en montrant la mort. La mort se déroule hors-scène et il revient alors souvent à un confident de la rapporter. Dans sa version d’Antigone offerte au public en 1944, Jean Anouilh use de ce procédé au seuil de son dénouement : c’est un messager qui surgit pour annoncer les décès d’Antigone et d’Hémon.

Problématique :

Nous analyserons comment cette tirade du messager permet de dramatiser l’invisible et de rapporter le combat d’Eros et de Thanatos.

I – Une arrivée de mauvaise augure :

Le public averti sait à quoi s’attendre lorsque surgit le messager à ce stade de l’intrigue puisqu’il reconnaît là une convention théâtrale et que le Prologue avait défini le rôle du messager.

A – L’ange de la mort :

Le messager est un personnage secondaire qui occupe cependant une fonction importante puisqu’il est un relais entre la scène et le hors-scène. Le hors-scène est l’espace qui se situe hors du champ de vision du spectateur. C’est traditionnellement l’espace des combats et du sang versé. La mise en scène peut suggérer son existence par un dispositif sonore : bruits provenant des coulisses. Depuis le classicisme domine la règle de bienséance qui commande que la réalité ne soit pas montrée sous ses aspects vulgaires. La violence et la mort sont ainsi refoulées hors du plateau. Il s’agit cependant pour le dramaturge d’élaborer des stratagèmes pour informer le public sur ces événements cachés à sa vue. Héritée du philosophe grec Aristote, la bienséance s’adapte au goût du public et évolue donc au fil des siècles. Elle est liée à l’idéologie du moment et à l’image qu’une époque se fait d’elle-même.

Ce messager ici surgit brutalement sur la scène :

– cette brutalité est traduite par sa précipitation mentionnée dans les didascalies : « fait irruption »

– il recourt par ailleurs à des phrases courtes, en début de tirade, qui traduisent une certaine excitation. La répétition du mot « fils » produit le même effet.

– Ses cris, mentionnés par les didascalies évoquent son affolement et opèrent comme de roulements de tambour : ils sont annonciateurs d’une catastrophe et ils conditionnent les personnages et le public.

Ce dernier sait depuis le prologue que ce personnage est l’ange annonciateur de la mort ainsi que le rappelle ici l’expression « terrible nouvelle ».

La mort domine d’ailleurs sa tirade. Les termes comme « jeter… dans son trou »/ « profondeurs du trou »/ « tombeau »/ « la tombe »/ « pendre »/ « épée », appartenant au champ lexical de la mort l’attestent et entretiennent un climat tragique.

Contrairement à Créon qui recourt à des euphémismes comme « reposés » ou « ils ont fini », le messager s’appuie sur des images crues pour signifier la mort : « pendue »/ « se plonge l’épée dans le ventre » ou encore l’hyperbole « immense flaque rouge ». Il s’agit pour lui de signifier la situation dans toute son horreur. Il cherche à compenser le fait que le public n’a pas vu la scène. Cette horreur est également donnée à entendre par le jeu des sonorités : allitération en R.

B – Le messager est l’ouvrier de la résolution :

Par son récit il permet l’accomplissement du dénouement : il signifie la mort du couple héroïque mais il provoque aussi le suicide de la reine. Il assure donc la résolution tragique de la pièce : Créon va rester enfermé dans une solitude totale.

Il rapporte la rupture d’Hémon et de son père : c’est avec violence que le fils se détache du père : symbole du crachat qui signifie un reniement, un mépris total renchéri ici par le regard.

IL développe aussi la douleur de Créon, désormais comme apaisé : son récit souligne combien il ne fut pas insensible à cette horreur, lui qui avait tout tenté pour écarter Antigone de son destin funeste. Sa douleur est traduite notamment par les injonctives « Enlevez les pierres » ou une expression comme « hurle soudain comme un fou ». Mais elle peut aussi expliquer l’aide qu’il apporte aux esclaves.

Ce messager permet ainsi le lien entre le Prologue et le dénouement :

– Antigone dans son trou fait écho au fait qu’Antigone, au bal, est « dans son coin ». Ce trou signifie l’enfermement du personnage tragique, ce que renchérit la répétition du mot pierre.

– La tirade du messager est l’accomplissement de ce qui est annoncé dans ce prologue : « que ce titre princier lui donnait seulement le droit de mourir ». Le Prologue les mentionnait au futur proche/ la tirade du messager au passé proche.

II – Un récit dramatique :

Mais force est de constater que ce récit redonne vie aux événements. Il s’agit de dramatiser l’invisible, le non présentable.

A – Le recours à l’hypotypose :

Le chœur, par ses deux interrogatives, invite le messager à faire son récit. Il procède alors à une analepse pour rapporter le passé immédiat.

– on note la présence des temps du passé « on venait de jeter »

– mais surtout du présent de narration et des participes présents qui actualisent le récit, le rapprochent du spectateur

Le récit a ici pour fonction de donner à voir, de spectaculariser ce qui est interdit de scène. Pour éviter que ce récit ne soit trop statique Anouilh recourt, comme nombre de dramaturges avant lui, au procédé de l’hypotypose : figure qui fait la description d’une chose ou d’un événement de façon animée et vivante (comme s’il la mettait devant les yeux du public). Ceci dynamise le récit.

Pour ce faire il s’appuie sur le présent de narration mais aussi :

– verbes de perception comme entendent/ écoute/ regardent

– verbes d’action : saignent/ bougent/ se glisse/ descendre/ cracher

– les paroles rapportées au discours direct pour signifier les ordres de Créon

– le messager insiste particulièrement sur les bruits comme s’il voulait les faire résonner sur la scène

– importance accordée aux 5 sens : vue avec les couleurs (les fils + la flaque rouge)/ ouïe avec les plaintes et les gémissements/ le mouvement avec les pierres que l’on roule/ le toucher avec l’embrassade ou encore le crachat.

Le récit comprend aussi des rebondissements : coup de théâtre : « ce n’est pas la voix d’Antigone ». L’aposiopèse après le terme trou souligne ce rebondissement, ménage un effet de suspense tragique.

B – La dramatisation du conflit entre Eros et Thanatos :

Ce que dramatise le récit, au delà des événements mêmes, c’est le conflit entre Eros et Thanatos.

Force est de constater que cette scène repose sur un certain nombre de contrastes :

– folie et désespoir de Créon hors-scène / calme apparent sur scène

– évocation de la mort/ images des amants endormis

– registres tragique et pathétique / lyrisme.

La dimension lyrique clôt la scène avec l’image des deux amants qui ne peuvent finalement s’aimer et s’unir que dans la mort. Cette image signifie la réalisation de ce qui était annoncé dans le Prologue p 10 « Il ne savait pas qu’il ne devait jamais exister de mari d’Antigone … que ce titre princier lui donnait seulement le droit de mourir ». Elle constitue aussi un écho à l’image des amants présente dans la 1ère intervention du chœur p 53.

L’amour est finalement plus fort que la loi de Créon puisqu’au sacrifice d’Antigone, répond celui d’Hémon qui préfère mourir par amour pour elle qu’obéir au roi et au père (symbole du crachat).

Ces amants sont comme purifiés désormais : l’expression « Ils sont lavés » qui s’oppose au groupe « l’embrassant dans une immense flaque de sang » signifie cette purification.

Cette pureté est soulignée par les références à l’enfance « comme un collier d’enfant » ou « il n’a jamais tant ressemblé au petit garçon ».

La pureté prend ici la forme d’un désir absolu. La famille d’Antigone est souillée par la faute originelle d’ Œdipe et la jeune fille éprouve un besoin de perfection. L’enfance est un refuge contre la médiocrité et la laideur du monde des adultes.

Avec cette purification du couple Antigone/ Hémon la catharsis a pris place sur la scène même.

Conclusion :

– une résolution tragique

– une hypotypose qui permet de donner vie au hors-scène.

– La dramatisation d’une catharsis originale

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