Ruy Blas : Lecture analytique acte V scène 4

Eléments pour l’introduction :
Depuis la Préface de Cromwell en 1827, Victor Hugo s’est imposé comme le chantre du drame romantique. Son œuvre dramatique qui bouleverse les principes de la tragédie classique fait scandale, et ce plus particulièrement dans Ruy Blas, joué en 1838. Le dramaturge y tisse sous un jour nouveau les thèmes de l’amour impossible et de la politique puisqu’il offre à la scène les sentiments partagés d’un laquais et d’une reine. Cependant, dans cette scène de dénouement, Maria de Neubourg pleinement éclairée sur la machination de Salluste et ce qu’elle considère comme une trahison de Ruy Blas, refuse de pardonner le valet et le conduit à la mort, un motif dramatique que Victor Hugo traite néanmoins avec une grande originalité.
Problématique :
Il s’agira de démontrer comment la mort de Ruy Blas est l’occasion pour Victor Hugo d’un dénouement romantique original qui privilégie la représentation et l’émotion.

Annonce du plan :
Nous allons d’abord étudier cette scène comme un duo lyrique sublime puis nous verrons comment le dramaturge recourt à une écriture qui privilégie le spectacle (spectaculaire) et l’émotion.

I – Un duo lyrique sublime :
A – Un duo :
Nous pouvons certes parler de duo parce que deux personnages se trouvent seuls en scène suite au meurtre de Salluste. Toutefois il nous considérer le terme dans l’ensemble de ses acceptions.
– le duo désigne aussi une composition musicale, le plus souvent dialoguée pour deux voix. Le terme s’applique donc, par extension, à un dialogue entre deux êtres portant sur des sujets généralement intimes (ici leur amour).
– Le terme désigne également deux êtres ou deux choses étroitement liés.
On le constate la notion de lyrisme prend donc ici tout son sens, puisque cette scène présente le chant amoureux de Ruy Blas et la reine. On peut considérer cette scène comme un chant amébée : soit un chant où 2 interlocuteurs échangent des couplets alternés (généralement d’égale longueur, ce qui n’est pas le cas au début de la scène), un passage construit sur l’opposition de deux interlocuteurs.
Le duo emble en effet bien contrarié dans la première partie de la scène :
– ce que traduit le chiasme « Vous me maudissez, et moi je vous bénis » au v 2237.
– – ce chiasme vient renchérir tout un jeu sur les pronoms et les appellations des deux protagonistes : les termes « madame » et « monsieur » employés au départ traduisent une certaine distance, teintée de douleur et de culpabilité chez le valet, de mépris et de colère chez la reine. A cela s’ajoute la nette distinction opérée entre les pronoms de la 1ère pers mis fortement en relief à l’initiale des vers / vous : les destins semblent décroisés.
Il convient alors de noter comment la dislocation des alexandrins rend manifeste ce duo jusque dans l’écriture :
– à plusieurs reprises il faut plusieurs répliques de chacun des protagonistes pour constituer un alexandrin : ainsi leurs voix se mêlent-elles réellement :
Ex : « Que voulez-vous ? » / « Que vous me pardonniez, madame ! » : 2 répliques
« Jamais ! » / « Jamais ! bien sûr ? / « Non jamais »/ « Triste flamme » 4 répliques
« Eteins-toi !/ Que fait-il ? / Rien. Mes maux sont finis. » : 3 répliques
B – Une scène lyrique :
Nous assistons donc à un véritable chant d’amour.
– présence du champ lexical des sentiments, notamment celui de l’amour, amour qui peut être folie (mon délire, comme un fou)/ + champ lexical de la souffrance/ Importance des sensations également : « Je sens ma trahison, comme vous la voyez »
– ponctuation expressive : très nombreuses exclamatives, fausses interrogatives à valeur exclamative notamment dans les répliques de la reine, ex : « mais qu’avez-vous fait là ? »
– jeu des pronoms. Nombreuses marques de la 1ère et de la 2nde personnes qui s’entremêlent progressivement
– métaphore assez conventionnelle de la flamme
– invocation à Dieu « ô mon Dieu ! » : interjection incantatoire + « Adieu ! »
– « vivant par son amour, mourant par sa pitié » : parallélisme de construction / effet proche du chiasme
C – le sublime :
Mais la reine confrontée à la réalité du poison laisse éclater ses vrais sentiments :
« Qu’avez vous fait ? Dis-moi ! Réponds-moi ! Parle-moi ! » : l’anaphore du pronom moi renchérie par la gradation suggère une intimité soudainement exacerbée. De plus elle l’appelle « César » et non plus Monsieur. Cette intimité connaît une acmé lorsqu’elle utilise son véritable patronyme « Ruy Blas, je vous pardonne » ou « Ruy blas. ! » en toute fin. Le point d’exclamation souligne combien il s’agit d’un cri du cœur Il convient de noter aussi que le pronom « vous » accolé au nom « Ruy Blas » confère au valet toute sa grandeur. Le procédé signifie combien elle voit en lui l’amant et non plus le valet. Ainsi la reine donne à l’homme du peuple toute sa grandeur. La mort du héros s’accompagne aussi de sa victoire ainsi qu’en témoigne le v 2244 « Mais j’ai la joie au cœur. » On peut alors évoquer la notion de sublime (vision magnifiée du héros et du peuple).
Les gestes participent de ce duo ainsi qu’en témoigne une didascalie comme « tenant la reine embrassée ».
Le dernier mot de la scène « merci ! » mérite toute notre attention : à l’origine le terme désigne la grâce que l’on accorde à quelqu’un. Il signifie également l’état de dépendance vis à vis de quelqu’un à qui on demande grâce ou pardon. Le terme s’est employé ensuite pour remercier quelqu’un dont on appréciait l’attitude. Ruy Blas semble bien ici finalement en état de grâce.

II – Un dénouement romantique spectaculaire et empreint d’émotion :
A – Un dénouement typiquement romantique :
Cette scène remplit les fonctions d’un dénouement traditionnel puisqu’elle apporte une réponse rapide et complète aux questions soulevées par l’intrigue. Elle s’écarte cependant de la dramaturgie classique en bien des points.
– le refus de certaines règles : le plus manifeste concerne la règle de bienséance. La dramaturgie classique interdit la représentation de la mort sur la scène. Or ici le spectateur assiste à la mort en direct du héros.
– Le motif du poison témoigne en outre d’un mélange des genres puisque la fiole mortelle appartient au mélodrame
– On repère le mélange des genres donc à l’image des mélanges sociaux : dimension scandaleuse de la didascalie indiquant que la reine est dans les bras d’un valet, d’un homme du peuple. Certaines remarques de la reine relèvent en outre du grotesque, notamment lorsqu’elle interroge Ruy Blas sur ce qu’il vient d’avaler alors que cela relève de l’évidence : « Ce n’est pas du poison, cette affreuse liqueur ? »
– Hugo nous l’avons vu se détourne de l’usage traditionnel de l’alexandrin : il cherche ainsi à se rapprocher le plus possible de la prose pour générer un effet de naturel. Le lexique participe parfois de la même dynamique. Ainsi l’expression « Ce n’est pas du poison. dis ? » relève d’un langage prosaïque.
A ces écarts s’ajoute la présence de thèmes romantiques privilégiés :
– l’amour impossible et fatal, condamné par le statut social des protagonistes/ union entre Eros et Thanatos traduite par la métaphore « Triste flamme éteins-toi ». On peut également mentionner le recours au champ lexical de la douleur et au motif de l’amour fou.
– un amour sanctifié et donc valorisé : on peut noter en effet le climat religieux de la scène (champ lexical de la religion + invocation à Dieu + motif de la faute). Les vers 2245 à 2248 reflètent tout particulièrement cette dimension : « Que ce pauvre laquais bénisse cette reine » + image du cœur crucifié. Parmi les valeurs du héros figurent ici celles du pardon et du sacrifice (figure christique de Ruy Blas qui se tenait d’ailleurs à genoux au début de la scène + image des gouttes de sueur qui tombaient de son front et qu’une femme du peuple essuie sans rien dire). Certains vers évoquent une prière : v 2232 « Ayez pitié de moi, mon Dieu ! »/ v 2245 « Permettez, ô mon Dieu ! justice souveraine ! ». La grandeur de son sacrifice fait de lui un être digne de la reine et l’absout.
B – Un dénouement spectaculaire :
On peut utiliser cet adjectif parce que la mort est représentée sur la scène et non racontée.
Leur duo est fortement dramatisé par les nombreuses didascalies signifiant combien les gestes et les attitudes des deux protagonistes témoignent de la violence de leurs sentiments contradictoires. On note ainsi chez Ruy Blas tout un jeu entre la verticalité et l’horizontalité, entre le mouvement et l’immobilité. Il s’abaisse en début de scène comme un homme abattu et gagne progressivement une horizontalité propre à la mort, mais la didascalie «levant les yeux au ciel » traduit l’ascension, l’élévation de son âme.
La gestuelle est très démonstrative : ex « la vide d’un trait »/ « la reine, se jetant sur son corps ». La mention de l’embrassade rend pleinement manifeste leur union amoureuse.
La dimension spectaculaire de la scène est en outre renchérie par le lieu : une chambre close (souligne l’intimité mais aussi l’atmosphère pesante). L’action se concentre rapidement autour de deux accessoires : la table et la fiole.
C – Une scène qui privilégie l’émotion :
Plus que du tragique, on note un certain pathétisme dans cette scène. Le dramaturge cherche à gagner la compassion du public pour son héros. Il meurt effectivement, mais parce qu’il le décide et non parce que cette mort lui est totalement imposée par le destin.
– il joue sur la représentation de la mort en direct ; Il s’agit d’une mort lente par poison, ce qui permet au personnage de continuer à s’exprimer. De plus il exhibe relief la façon dont le héros choisit cette mort (Salluste étant mort rien ne l’y contraint véritablement) : impératif de RB à lui même : « Triste flamme, étains toi » + présent d’énonciation « je meurs » et l’évocation de son existence au passé « je ne pouvais plus vivre » « vous m’avez aimé ». On peut parler d’effet de réel. Ce réalisme est également traduit par le rythme décroissant des dernières répliques qui cherche à mimer le souffle de plus en pus court de RB, son agonie.
– il recourt au champ lexical de la souffrance amoureuse, souffrance qui disparaît paradoxalement une fois le poison absorbé.
– La culpabilité de la reine renforce cette douleur « C’est moi qui l’ai tué ». cette mort révèle la reine à elle même et lui permet de découvrir la profondeur de son sentiment amoureux. Cette dernière ne fuit pas mais l’accompagne jusqu’au dernier souffle comme une piéta (Vierge tenant sur ses genoux le corps du Christ après sa descente de la croix)
Hugo, parfaitement maître de sa dramaturgie joue avec la complicité du spectateur et il en fait un témoin privilégié :
– il use pour cela de la double énonciation propre au théâtre notamment lorsque la reine s’interroge : « Que fait-il ? »
– l’affirmation de Ruy Blas « Tout restera secret », met finalement le public dans l’intimité de la situation et surtout dans le secret
Conclusion :
Ainsi le duo initialement contrarié se résout dans un chant d’amour sublime. Le sacrifice du valet lui permet, en effet, de se hisser à la hauteur de la reine et de gagner son amour en son propre nom. Cette mort spectaculaire permet à Ruy Blas une pleine réhabilitation aux yeux de la reine, mais elle lui permet aussi de réhabiliter le peuple et de gagner la grandeur et la noblesse de son nom.
Si le dénouement romantique apporte un terme à l’intrigue, il constitue aussi l’acmé de l’intrigue et du spectacle.

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