Séquence 5 : Le personnage de roman : du héros au antihéros/ quelle vision de l’homme et du monde?

 

          Lecture analytique n° 2: extrait du chapitre I de Nana d’Emile Zola (1880)

Introduction :

Amorce : similitude entre le lancement du roman et celui de Nana sur la scène (publicité, affiches)

Tout comme les murs de Paris se couvrent d’affiches annonçant la parution du roman en 1880, le nom de Nana figure en grosses lettres sur les affiches élaborées par Bordenave en 1870. Le directeur du théâtre a orchestré l’événement et ménagé les attentes du public.

L’entrée en scène de Nana est double ici :

–       elle arrive bien sur un plateau de théâtre

–       elle entre dans l’univers du roman après un incipit assez long relatant combien tout le monde attend l’apparition de cette actrice encore inconnue.

Cette apparition s’avère d’autant plus remarquable que la chanteuse a une voix de « fausset », qu’elle est mauvaise comédienne mais qu’elle sauve paradoxalement du fiasco un spectacle médiocre, ceci par son physique étonnant.

 

Problématique :

Nous verrons comment l’auteur dénonce  certains travers de son époque à travers le portrait de son personnage et l’évocation du spectacle qui offre le succès.

Annonce du plan :

I – Un spectacle carnavalesque au service de la parodie

2 – La critique d’un public « bête »

3 – L’apparition spectaculaire d’une mauvaise actrice

I – Un spectacle carnavalesque au service de la parodie :

A – Un effet de surprise :

L’évocation de ce spectacle est l’occasion pour Zola de se livrer à une parodie des opéras bouffes d’Offenbach qu’il abhorrait. Aussi réduit-il La Blonde Vénus, et plus particulièrement le second acte à un spectacle carnavalesque (sorte de théâtre à l‘envers, le monde est représenté sur le mode bouffon, c’est l’univers de la dérision, on renverse les valeurs).

–       le terme « surprise » à l’entame du passage signale bien la dimension extraordinaire de ce divertissement  (= hors normes). Il suggère le contraste manifeste entre le titre de la pièce, et notamment le nom propre Vénus qui renvoie à la mythologie, avec le décor et les occupations des protagonistes.

–       La mythologie est celle du monde des dieux d’ailleurs présents sur scène (Vulcain, Minerve, Jupiter). Tout le personnel divin de l’Antiquité romaine semble convoqué. Toutefois leur présence cadre mal avec la trivialité du lieu « un bastringue de barrière » (bal). On peut également souligner à ce titre les expressions « échappée canaille » « la ronde » et « chienlits », un terme qui désignent des personnages répugnants.

–       A ce cadre surprenant correspond l’indication temporelle du « mardi-gras », qui peut constituer une explication : ce jour gras évoque le carnaval

B – Un art carnavalesque :

–       les divinités apparaissent d’ailleurs costumées, travesties. On peut citer la proposition « ils s’étaient déguisés » ainsi que l’expression « Ce carnaval des dieux ».

–       un certain nombre de verbes comme « entrer en » « parut en » témoignent de ce déguisement

Ex :

  • « Jupiter entra en roi Dagobert » : ici la référence à Dagobert renchérit cette idée d’un monde à l’envers puisque c’est notamment le cas de son habit avec sa culotte à l’envers.
  • « Phébus parut en postillon » / « Minerve en nourrice normande » / « Mars qui portait un costume extravagant » (importance de l’adjectif) et « Vénus qui arrivait en Poissarde » soit une femme qui s’exprime dans un langage grossier.

Ces accoutrements loin de les valoriser, les ridiculisent et assurent une DESACRALISATION des dieux. On repère ici un registre BURLESQUE : cet adjectif désigne un comique outré. Le registre burlesque revient à traiter d’un sujet noble de manière familière et comique. Nous sommes dans la PARODIE : texte, ouvrage qui à des fins satiriques ou comiques imite en la tournant en ridicule une autre œuvre. Il s’agit d’une imitation grossière.

Le narrateur insiste d’ailleurs sur cet aspect lorsqu’il évoque « l’Olympe traîné dans la boue, toute une religion, toute une poésie bafouée » ou encore « on cassait les antiques images »

–       ce spectacle offre à la vue du public la plus grande trivialité (importance du bas corporel) : « on ajoutait des obscénités ». Notons les termes « culotte » l’image de la nourrice.

–       Même leurs activités les rabaissent : la ronde, Jupiter amoureux d’une blanchisseuse (mésalliance), ils s’enivrent : « l’action marchait, au milieu des fous ».

C – un spectacle iconoclaste et provocateur :

– Zola recourt au champ lexical de la souillure et de la profanation avec des termes comme « boue/ bafouée/ irrévérence/ on piétinait/ on cassait/ devenait une farce, une rigolade ».

– Anachronisme du monocle

– hyperbole de la « fièvre »

– ce délire théâtral est peut à peu assimilé à la folie et à la bêtise.

Transition : Ce spectacle semble donc s’illustrer par son abjection, son absence d’intérêt et sa sottise. Mais s’il s’agit pour Zola d’égratigner au passage Offenbach, l’enjeu semble surtout résider dans la critique du public.

 

II – La critique du public :

A travers cette évocation Zola veut dénoncer l’attitude du public lui-même, plus enclin aux stupidités qu’à la réflexion.

A – la dénonciation de la bêtise et du goût pour la luxure

Il fustige ce goût pour des spectacles sans dimension intellectuelle ni poétique

Il dénonce ce goût pour la luxure, notamment lorsqu’il évoque Nana.

Pour ce faire, il émaille sa description de la pièce de commentaires précisant les réactions de la salle très enthousiaste.

–       le GV « on bissa la ronde » : signifie que le spectacle plaît et que le public en redemande, ce que confirme l’expression « un grand succès se dessine » ou encore le GN « un régal ».

–       les rires fusent et indiquent que le spectacle atteint son but

–       on note de nombreux termes appartenant au champ lexical du RIRE : de grands éclats de rire/ riait si bruyamment, une farce, une rigolade, qu’un rire fou…

–       ici le rire stigmatise le mauvais goût ce que renchérit l’adjectif scandaleux en position attribut « Mais les rires devinrent scandaleux » : pour Zola ces rires ne sont pas appropriés

–       de même on peut penser que l’adjectif « fou » dans le groupe « un rire fou » a un double sens : il peut désigner un fou rire (un grand rire) mais aussi un rire disproportionné et inexplicable.

B – la dénonciation du manque de sens esthétique :

L’apparition de Nana, peu vêtue, accentue cette critique. La question posée est la suivante : comment le public peut-il apprécier une si piètre chanteuse et une si mauvaise comédienne ? C’est parce que l’instinct de la chair domine.

Au rire succède en effet l’impression d’un enivrement dont témoigne le verbe « se griser » dans la proposition « le public se grisait ».

La chair suffit à tout excuser, ce qu’annonce la proposition « tout lui fut permis » suivie de l’accumulation de 3 verbes à l’infinitif « se tenir en scène, chanter, manquer de ». Les deux premiers sont encadrés par des négations, le dernier a un sens négatif, privatif : ils disent combien cette actrice n’est rien et combien le public se contente donc de peu, s’en réjouit même.

De même, la forme restrictive « elle n’avait qu’à se tourner et à rire » souligne combien le moindre de ses gestes suscite un emballement du public. De plus cela contraste avec le pluriel du mot « bravos » et souligne une nette disproportion.

La musique semble en outre amplifier cette mascarade et l’engouement du public qui paraît comme « envouté ». Ce dernier « se vautre » ainsi dans la bêtise « la plus irrespectueuse » sans doute parce que la chair est faible, mais son appel tonitruant, irrésistible.

III – L’apparition spectaculaire d’une mauvaise comédienne :

Comme pour le spectacle on note un important décalage entre le point de vue du narrateur, très critique, et celui du public, conquis.

Cette confrontation exhibe à la fois l’absence de talent de l’actrice mais aussi la piètre qualité du public.

A – L’incarnation de la vulgarité :

–       comparaison avec la Poissarde, un type de femme vulgaire par excellence tant dans ses manières que dans sa façon de parler.  On peut noter à ce titre l’expression « fort… en gueule ». Son maintien va dans le même sens : « le poing à la taille »

–       l’exhibition du corps renforce cette vulgarité : des expressions comme « la gorge débordante » complétée par le groupe adjectival « si blanche et si grasse » suggère l’étalement de ce corps, ce que renchérit l’anaphore de l’adverbe d’intensité « si ». La mention du « fameux coup de hanche » et des expressions comme « personnage fort des hanches » ou « cette grosse fille » contribuent également à souligner combien cette chair occupe ostensiblement la scène, et ce plus avec vulgarité que sensualité. On peut également mentionner la dimension exagérée des « gros bijoux en or » : ils signalent un manque de classe et de délicatesse.

–       La confrontation avec Rose Mignon, sa rivale, présentée elle comme « un délicieux Bébé » souligne la dimension extraordinaire de Nana, au sens de « hors des normes ».

–       A noter également l’animalisation peu élogieuse : métaphore avec le verbe « gloussait » + comparaison « comme une poule »

–       De même la mention de « l’odeur » et de la « toute puissance » suggère l’envahissement de la salle par cette vulgarité.

–       La participiale « asseyant Vénus dans le ruisseau » rappelle l’hérédité et le déterminisme qui pèse sur ce personnage qui n’est qu’une fille du peuple et ne peut s’en dégager même lorsqu’elle interprète un rôle. Son hérédité contamine la déesse. La mention du « trottoir » va d’ailleurs plus loin puisqu’une « fille » est aussi un terme permettant de désigner une prostituée.

Nana n’a donc à priori rien à faire sur une scène. Ceci d’autant plus qu’elle n’a aucune qualité artistique.

B – une comédienne ratée :

–       l’insistance sur le côté naturel de l’actrice avec l’expression « si nature » laisse entendre que Nana ne peut pas endosser un véritable rôle. Elle ne peut pas jouer un autre personnage qu’elle même

–       en outre l’expression « fort des hanches et de la gueule » suggère un jeu de scène défaillant : elle ne sait pas nuancer son jeu, tant dans ses gestes que dans son chant, sa voix demeure « faubourienne ». Cette impression est renchérie par des expressions comme « se tapait sur les cuisses » ou « se tenir mal sur scène »

–       la mention « ne pas chanter une note juste » rappelle qu’elle est tout sauf chanteuse, ce pour quoi elle est censée être sur scène

–       les analogies de sa voix avec « des éternuements de clarinettes » et « des gambades de petite flûte » suggèrent une voix aigue, inapte au chant et désagréable.

–       La proposition « lorsqu’elle mena le bastringue » évoque plus la meneuse de revue que la chanteuse d’opéra

Tout ce qu’elle produit relève donc du vulgaire et du non esthétique. Elle n’a aucun sens artistique.

Ce n’est pas Vénus qu’elle offre au public mais elle même : Nana, la déesse de la chair qui va mener les Parisiens à sa guise, comme en témoignent déjà les réactions grisées du public.

L’expression « la musique semblait faite pour sa voix faubourienne » va dans ce sens, suggérant que contrairement à d’habitude, ce n’est pas l’actrice qui suit et sert la partition mais l’inverse. Le théâtre est plus que jamais ici la scène de son lancement dans l’univers des cocottes, orchestrée par un Bordenave qui se présente d’ailleurs comme le directeur d’un « bordel ».

Conclusion :

–       ce passage retrace donc un succès paradoxal

–       il souligne la question du lien soulevée par Zola entre chair et société

–       il propose l’entrée en scène longuement différée mais spectaculaire de l’héroïne éponyme, si spectaculaire qu’elle en devient une anti héroïne

–       Le spectacle semble « taillée sur mesure » pour Nana : il s’agit de la propulser sur le devant de la scène et d’en faire à la fois l’héroïne du roman et celle du Tout-Paris.

 

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